传说与现实 伍迪·艾伦的光影世界

发表于:2013-09-16作者 来源于:男士人物
伍迪·艾伦的影片通常没有大制作,他不付天价片酬,也不担心票房。他说如今他遗憾的事情就是年纪太大,再也不能出演浪漫男主角了。

在现实生活中,伍迪·艾伦(Woody Allen)与他在自己影片中饰演的角色相差不大。他与在大银幕上一样,说话都带有那种尖厉的布鲁克林口音,他戴的眼镜也是他从17岁起就一直佩戴的那种老气的黑框眼镜。他性格腆腆、怯懦,没有安全感,还有点恐惧症。他在淋浴时会特别注意远离排水管道,也不喜欢穿越隧道,因为那感觉太像呆在子宫里了。

1966年 《出了什么事,老虎百合?》(What’s Up, Tiger Lily?)

1966年 《出了什么事,老虎百合?》(What’s Up, Tiger Lily?)

这样的一个人能解决每天早晨起床的“存在危机”,能做成一些事情,甚至还能成为大名鼎鼎的电影导演,这似乎是一个奇迹。然而,在软弱无能的表象之下,他其实是一个拥有强大意志力和斯达汉诺夫式(Stakhanovite)工作习惯的人。

前不久,他的老朋友及合作伙伴马歇尔·布里克曼(Marshall Brickman)回忆了他的职业生涯,他们二人曾合作给《曼哈顿》(Manhattan)和《安妮·霍尔》(Annie Hall)等经典影片编剧。布里克曼回忆说,他们最初是于上世纪60年代初在格林威治村的酒吧The Bitter End相识的,当时他作为“The Tarriers”民谣乐队的成员在该酒吧演出,而从事单人喜剧表演的艾伦则承担令人紧张的开场表演。

1969年 《傻瓜入狱记》(Take the Money and Run)

1969年 《傻瓜入狱记》(Take the Money and Run)

虽然艾伦是一个颇有灵感的幽默写手,但单人喜剧表演在当时对他来说并不是轻松自然之事。他没有那种禀赋,常常会感到恐慌和苦恼。不过,他还是坚持下来,如果长期担任其经纪人的杰克·罗林斯(Jack Rollins)认为有助于演出,他还会尝试与袋鼠打拳击这样的噱头。布里克曼说:“他人格面具中的某种缺陷急需他这么做,所以他愿意忍受走到观众面前而不受他们欢迎带来的种种焦虑和难堪。想想他竟然从这种境地一步步成为与伯格曼(Bergman)等人齐名的导演。”

1971年 《香蕉》(Bananas)
1971年 《香蕉》(Bananas)

现如今,布里克曼和艾伦几乎每个月都会去中央公园走一走。他们每次都走一样的路线,谈论同样的内容。布里克曼说,“我们会讨论业务”──确切地说是讨论电影业──“讨论它有多糟糕。我们还谈论女人。多年前我们看到一对老夫妻坐在长凳上打开三明治的包装,现在则换成我们了──我们成了老人。另外我们还讨论听力问题”。

虽然今年已77岁(怎么可能呢?)的艾伦头发灰白,还有些伛偻,但他的外表和行动并不像老年人。他非常忙碌,甚至可以说到了有点神经质、有些过度的地步。大多数周四他都会与他的爵士乐团排练,每周一则在卡莱尔酒店(Carlyle)吹奏单簧管。他还常常为《纽约客》(The New Yorker)撰写“随笔”或幽默小文。现在,他又与戏剧导演苏珊·斯特罗曼(Susan Stroman)合作,创作他1994年的影片《子弹横飞百老汇》(Bullets Over Broadway)的百老汇音乐剧版。

1972年 《性爱宝典》(Everything You Always Wanted to Know About Sex* But Were Afraid to Ask)

1972年 《性爱宝典》(Everything You Always Wanted to Know About Sex* But Were Afraid to Ask)

他还刚刚拍完了一部由约翰·图尔图罗(John Turturro)编导的影片,他在片中饰演一家濒临倒闭的书店的老板,为维持生计开始拉皮条。此外,正如他在过去五十年间所做的那样,他还继续以流水线般的速度编导他自己的影片。有些影片的质量要比其他影片好,但伍迪·艾伦出品都不会是烂片。它们以一年一部的频率出现在观众眼前,犹如收税人一样准时。影评人彼得·比斯金(Peter Biskind)曾把他称为导演界的乔伊斯·卡罗尔·奥茨(Joyce Carol Oates)。

1973年 《沉睡者》(Sleeper)
1973年 《沉睡者》(Sleeper)

艾伦的第48部作品《蓝色茉莉》(Blue Jasmine)由凯特·布兰切特(Cate Blanchett)和亚历克·鲍德温(Alec Baldwin)主演,该片将于7月底上映。它根据艾伦的妻子宋宜(Soon-Yi)讲述的一个故事改编,故事的女主人公是宋宜的熟人,她的生活水平在一次财务灾难后急剧下降。布兰切特在片中饰演一名嗑药又嗜酒的纽约东区女郎,她嫁给了一个伯尼·麦道夫(Bernie Madoff)式的人物,不过这个“麦道夫”是一个盎格鲁-撒克逊白人。在丈夫的事情败露之后,她失去了一切,不得不搬到旧金山,与她父母的养女(一名杂货店装袋工)及其两个傻乎乎的儿子同住一套公寓。

1975年 《爱与死》(Love and Death)
1975年 《爱与死》(Love and Death)

这部影片并不是喜剧片,而是一部严肃的剧情片,虽然你很难将眼睛从布兰切特身上移开,但她饰演的这个角色并不总是招人喜欢。这部影片票房会如何?艾伦根本没时间去担心这个问题,他已经在忙着下一部作品了。

卓别林(Chaplin)的职业生涯在许多方面都与艾伦相似,但他在60年代晚期就不再拍电影,费利尼(Fellini)在70岁时也收山了。艾伦过去常常说导演是年轻人的游戏,到50岁时就他不拍电影了,现在他却慢慢挤进了罗伯特·布雷松(Robert Bresson)和英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)所占据的精英领域,这两名导演直到80多岁还在拍电影。

经历短暂的滑坡之后,现在艾伦的事业有了一些起色。《午夜巴塞罗那》(Vicky Cristina Barcelona,2008年)与《爱在罗马》(To Rome With Love,2012年)均反响不错。按他自己的标准衡量,《午夜巴黎》(Midnight in Paris,2011年)算得上大卖影片,在全球范围收获逾1.5亿美元票房。

尽管艾伦的作品数量繁多,但他在导演界的地位已不如当年。实际上,如果他少拍些电影的话,大概会获得更高的地位。他有许多电影你都无法记住,比如《百老汇的丹尼·罗斯》(Broadway Danny Rose)、《非强力春药》(Mighty Aphrodite)、《岁月流声》(Radio Days)、《甜蜜与卑微》(Sweet and Lowdown)等,这些电影你看过之后就抛到九霄云外去了。

1977年 《安妮·霍尔》(Annie Hall)
1977年 《安妮·霍尔》(Annie Hall)

在1992年的丑闻报道之后,艾伦的一些粉丝弃他而去。当时,与艾伦育有一子并收养了两个孩子的米娅·法罗(Mia Farrow)发现,他还与她和安德列·普雷文(Andre Previn)的养女宋宜有染。法罗提请的监护权诉讼连续几周登上报纸头条,她还在诉讼中指控艾伦猥亵他们的养女迪伦(Dylan),但这一指控从未得到证实。(艾伦与宋宜在1997年结婚并收养了两个女儿,现在她们已经有十几岁了。与此同时,艾伦与法罗的儿子罗南(Ronan)与他关系疏远,他表示不可能与一个既是你父亲又是你姐夫的人保持关系。)

1980年 《星尘往事》(Stardust Memories)

1980年 《星尘往事》(Stardust Memories)

此外,艾伦也从未在年轻一代观众中建立起他在60年代和70年代那样的影响力。他的电影小众、絮絮叨叨、没有动作场景和特效,主要受到伯格曼、费利尼和路易斯·布努埃尔(Luis Bu?uel)等富有艺术气质的欧洲大师的影响,好莱坞的影响则更少些。如今看来,他的作品似乎是一种后天培养的品味。

1982年 《仲夏夜性喜剧》(A Midsummer Night’s Sex Comedy)

1982年 《仲夏夜性喜剧》(A Midsummer Night’s Sex Comedy)

这些事情无一对艾伦造成很大困扰。现在他感到遗憾的主要事情是,他年纪太大了,再也演不了浪漫的男主角。前不久,他坐在自己在纽约东区一栋豪华公寓楼里租来的剪辑室(剪辑室的门上写着“曼哈顿电影中心”(Manhattan Film Center),实际上它以前只是一个桥牌俱乐部)中说道:“慢慢变老是一个无法避免的灾难,对此我无能无力。我无法出演与黛安·基顿(Diane Keaton)、米娅、黛安娜·维斯特(Dianne Wiest)或朱迪·戴维斯(Judy Davis)面对面坐着的场景了。假如现在要我为自己想个角色的话,那也只能是老大爷了,那个在剧院后台为年轻人索要电话号码的可爱的看门老头,要么就是精神病医生或者婚礼上和蔼的父亲了。”他叹了口气道:“我喜欢演情人。”

艾伦喜欢说阻碍自己成为卓越导演的唯一障碍就是他自己,他还喜欢让自己看起来像一个自学的傻瓜,而不是一个卓越的老导演。例如,他坚持说他的招牌式长拍主镜头──以一个镜头拍摄一整个场景──源自他的懒惰,并非有意识的技巧。他说:“我没有真正意义上的注意力缺失症,但表面上有。我没有那样的耐心或注意力去拍摄我们谈几小时话的双人特写镜头,然后分别给你给我拍单人镜头,再从你肩上、从我肩上拍。我喜欢一个镜头能拍多少就拍多少。”

1983年 《西力传》(Zelig)
1983年 《西力传》(Zelig)

不过,布里克曼认为,实际上艾伦对拍电影的每个方面都非常谨慎。他说:“直觉会告诉他做何选择,比如说不出席奥斯卡颁奖礼,让自己与他人保持一些距离,而且常常兑现承诺。他清楚如何在一个满是敌意、竞争激烈的环境中生存。”

金钱是艾伦表现的最精明的方面之一。他拍电影的成本通常在1800万美元左右,这个数额在当今导演界近乎为零。他大多数电影都能稍有盈利──如果在美国挣不了钱,全球范围上映也能补上──而且偶尔还能从《午夜巴黎》等此类影片中赚上一笔。这是一个无比安全的方式,即便现在它似乎对各电影公司几乎没什么吸引力,他们宁愿押上更大的赌注以期获得更大的回报。

1984年 《百老汇的丹尼·罗斯》(Broadway Danny Rose)

1984年 《百老汇的丹尼·罗斯》(Broadway Danny Rose)

由于预算不多,艾伦也得以保留对影片的完全控制权,现在的导演极少数还能获得这种权利。此外,当事情涉及大概是他做导演的最大长处──选派令人难忘的演员饰演令人难忘的角色──时,他还能灵活处理。他解释道:“我不会做孤注一掷的事情。我拍一部电影,就算它大热,它也不会对我造成任何特别的影响。如果它一败涂地,它也不会毁掉任何事情,因为到时我已经在忙着下一部了。那些孤注一掷的人,一旦失败的话就会遭受惨重损失。我就不会,不过我也就达不到高点。”

1989年 《纽约故事》(New York Stories)
1989年 《纽约故事》(New York Stories)

朱丽叶·泰勒(Juliet Taylor)是艾伦的选角导演,她从1975年的《爱与死》(Love and Death)一片开始就一直与他合作。她指出,由于艾伦拍电影的成本非常低,所以他不必去找要把所有融资希望都寄托在对方身上的那种很有票房号召力的明星。她说:“他非常了解有些人多么喜欢看某些演员,但在达成协议方面他并不受此限制。他不会过度依赖某一个想法。比如说他想请某个演员,如果行不通的话,他会重新振作精神,接着去找其他人。”

艾伦也不付大牌级片酬。参演其影片的演员只拿工会规定的最低薪酬,不容讨价还价。纵然如此,他还是毫不费力就能找到明星出演他的影片。演员们都喜欢在艾伦的影片中亮相,女演员尤甚,因为他能把他们拍得很美,为他们构思有意思的角色。此外,鉴于迄今为止他的影片获得了11次最佳女主角及最佳女配角的提名,他们很有可能能获得奥斯卡的关注。艾伦说:“我们的运气很好,因为演员们并不总是有很多机会去从事令人兴奋的表演,如今拍的那些类型的电影并不总是有很棒的角色,所有当大家有机会从事真正的表演时,即便没有什么报酬──事实也是如此──他们也会抓住这个机会。”

布兰切特说多年来她一直盼望能与艾伦合作,所以她在接到电话时马上就答应了。她在谈到自己在《蓝色茉莉》中的角色时说道:“这种机会不是什么时候都会出现的,这个角色像是易卜生(Ibsen)、田纳西·威廉姆斯(Tennessee Williams)和莎士比亚(Shakespeare)的综合体。她的自知与不知,这之间的差距存在非常强烈的情感冲击。”

1992年 《丈夫、太太与情人》(Husbands and Wives)

1992年 《丈夫、太太与情人》(Husbands and Wives)

艾伦虽善于选演员,但他实际上不喜欢这个活儿,而且他的流程非常怪异,所以泰勒说他们都得事先提醒别人。整个试镜过程通常持续约一分钟时间,大多数时候艾伦甚至都不请他们坐下来。他说:“我觉得这整件事情非常尴尬,因为我不善社交,我不爱和人打交道。偶尔有明星来时,朱丽叶会说你得请别人坐一会儿啊。我和她总是因为这种事情发生争论。她觉得那些演员想要谈谈,但在我看来,试镜的人总是显得很放松,他们来来去去很高兴。”

1994年 《别喝生水》(Don’t Drink the Water)

1994年 《别喝生水》(Don’t Drink the Water)

在片场,艾伦不干涉演员的表演也是众人皆知的。他不会事先和演员见面,不会和他们讨论角色,也不认同排演的做法。演员们只要在开拍那天现身片场拍戏就行。他说:“这些年我和一些非常棒的演员合作过,比如梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)、杰拉尔丁·佩奇(Geraldine Page)、莫林·斯特普尔顿(Maureen Stapleton)、朱迪·戴维斯和吉娜·罗兰兹(Gena Rowlands),一个接一个,她们都是了不起的女性,我用得着教她们些什么?如果凯特或其他人表演的节奏太快或太慢了,或者是太戏剧化,又或是不够戏剧化,我或许会走过去对她说‘下次为什么不试试节奏更快一些呢?’她们就会照做,这就是我指导的范围。”

1995年 《非强力春药》(Mighty Aphrodite)

1995年 《非强力春药》(Mighty Aphrodite)

现在,与艾伦合作总是显得有些神秘,演员们都迫切希望讨好他。通常的情况是,他说的极少,却往往能得到他想要的那种表演。他总是鼓励演员不要拘泥于剧本,比如他们要是觉得合适的话,可以改动或增删他们的台词。然而,艾伦越是这么做,演员们的表演就越是照搬剧本。布兰切特回忆说,与艾伦合作的经历“严苛又刺激”,她想马上再次和他合作。

1995年 《非强力春药》(Mighty Aphrodite)

1997年 《解构哈里》(Deconstructing Harry)

她说:“每个人都小心翼翼,我觉得他认为他说得越多,就越会把事情搞砸,他希望不要去干扰演员,而他们又想从他那得到尽可能多的指导。”她还说:“他极其躁动,这在片场营造了一种紧张感,他想马上就拍完,想要当天爆发出所有能量,然后离开去吃晚饭。”

布里克曼说道:“为什么伍迪还在拍电影?因为他有能力,因为他们还让他拍。”他笑了笑,接着说道:“我认为大家并不了解伍迪是多么彻头彻尾的中产阶级。从我了解的情况来看,他是一个不错的居家男人,他还是一个很好的父亲,这一点或许会让人觉得有些意外。他有非常强烈的、或许算得上惊人的工作责任感。我觉得早上按时起床、在跑步机上跑步、练习单簧管以及写作对他来说是自然而然的事情。”

艾伦则给出了一个略有不同的解释。他说:“你知道吗,在精神病院,他们会给病人一些黏土或编织篮筐的材料用于治疗,我生活中的良方就是拍电影。如果不工作,那是不健康的,对我来说尤其不健康。我可能会坐在这儿,因病态的内省而饱受折磨,为自己会死去这件事悲伤不已,焦虑不安。但是,站起身来思考‘我能请到这个演员吗?’、‘第三幕效果好吗?’,这是非常有益于健康的。与无法解决或解决方法非常糟糕的宏大的人生难题相比,所有这些可以解决的问题都是令人快乐的难题,所以我从解决这些问题中得到快乐,这就是我的篮筐编织疗法。”

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